Degas: Light as a Tutu of a Ballet Student of the Paris Opers

Exhibition: The Art of Pastel From Degas to Redon

Date: 15 September 2017 – 8 April 2018

Venue: Le Petit Palais 

The Dancing Class (detail), c. 1870. Oil on wood, 19.7 x 27 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

Edgar Degas was closest to Pierre-Auguste Renoir in the Impressionist’s circle, for both favoured the animated Parisian life of their day as a motif in their paintings. Degas did not attend Charles Gleyre’s studio; most likely he first met the future Impressionists at the Café Guerbois. It is not known exactly where he met Édouard Manet. Perhaps they were introduced to one another by a mutual friend, the engraver Félix Bracquemond, or perhaps Manet, struck by Degas’ audacity, first spoke to him at the Louvre in 1862. Two months after meeting the Impressionists, Degas exhibited his canvases with Claude Monet’s group, and became one of the most loyal of the Impressionists: not only did he contribute works to each of their exhibitions except the seventh, he also participated very actively in organising them. All of which is curious, because he was rather distinct from the other Impressionists.

The Dance Foyer at the Opera on the rue Le Petelier, 1872. Oil on canvas, 32.7 x 46.3 cm.
Musée d’Orsay , Paris.

Degas came from a completely different milieu than that of Monet, Renoir, and Alfred Sisley. His grandfather René-Hilaire de Gas, a grain merchant, had been forced to flee from France to Italy in 1793 during the French Revolution. Business prospered for him there. After establishing a bank in Naples, de Gas wed a young girl from a rich Genoan family. Edgar preferred to write his name simply as Degas, although he happily maintained relations with his numerous de Gas relatives in Italy.

Orchestra Musicians, 1872. Oil on canvas, 69 x 49 cm. Städel-Museum , Frankfurt.

Enviably stable by nature, Degas spent his entire life in the neighbourhood where he was born. He scorned and disliked the Left Bank, perhaps because that was where his mother had died. In 1850, Edgar Degas completed his studies at Lycée Louis-le-Grand, and, in 1852, received his degree in law. Because his family was rich, his life as a painter unfolded far more smoothly than for the other Impressionists.

After the Bath, c. 1896. Pastel, 89.5 x 116.8 cm.
The Philadelphia Museum of Fine Arts , Philadelphia.

Degas started his apprenticeship in 1853 at the studio of Louis-Ernest Barrias and, beginning in 1854, studied under Louis Lamothe, who revered Jean-Auguste-Dominique Ingres above all others and transmitted his adoration for this master to Edgar Degas. Degas’ father was not opposed to his son’s choice. On the contrary: when, after the death of his wife, he moved to Rue Mondovi, he set up a studio for Edgar on the fourth floor, from which the Place de la Concorde could be seen over the rooftops. Edgar’s father himself was an amateaur painter and connoisseur; he introduced his son to his many friends. Among them were Achille Deveria, curator of the Department of Prints and Drawings at the Bibliothèque Nationale, who permitted Edgar to copy from the drawings of the Old Masters: Rembrandt, Dürer, Goya, Holbein.

Two Dancers Entering the Stage, 1877-1878. Pastel on monotype, 38.1 x 35 cm. Fogg Art Museum , Cambridge

His father also introduced him to his friends in the Valpinçon family of art collectors, at whose home the future painter met the great Ingres. All his life Degas would remember Ingres’ advice as one would remember a prayer: “Draw lines … Lots of lines, whether from memory or from life” (Paul Valéry, Écrits sur l’Art [Writings on Art], Paris, 1962). Starting in 1854, Degas travelled frequently to Italy: first to Naples, where he made the acquaintance of his numerous cousins, and then to Rome and Florence where he copied tirelessly from the Old Masters. His drawings and sketches already revealed very clear preferences: Raphael, Leonardo da Vinci, Michelangelo, and Andrea Mantegna, but also Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titian, Fra Angelico, Uccello, and Botticelli. He went to Orvieto Cathedral specifically to copy from the frescoes of Luca Signorelli, and visited Perugia and Assisi. The pyrotechnics of Italian painting dazzled him. Degas was lucky like no other.

The Morning Bath, c. 1887-1890. Pastel on off-white laid paper mounted on board, 70.6 x 43.3 cm. The Art Institute of Chicago , Chicago.

One can only marvel at the sensitivity Edgar’s father demonstrated with respect to his son’s vocation, at his insight into his son’s goals, and at the way he was able to encourage the young painter. “You’ve taken a giant step forwards in your art, your drawing is strong, your colour tone is precise,” he wrote his son. “You no longer have anything to worry about, my dear Edgar, you are progressing beautifully. Calm your mind and, with tranquil and sustained effort, stick to the furrow that lies before you without straying. It’s your own – it is no one else’s. Go on working calmly, and keep to this path” (J. Bouret, Degas, Paris, 1987).

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Degas: Lumière comme un tutu d’un ballet étudiant de l’Opéra de Paris

ExpositionThe Art of pastel from Degas to Redon

Date : 15 Septembre 2017 − 8 Avril 2018

Lieu : Petit Palais

Répétition sur scène, vers 1874. Pastel, plume et encre sur papier crème, collé sur toile, 54,3 x 73 cm. The Metropolitan Museum of Art , New York.

Dans le cercle des impressionnistes, c’est de Renoir que Degas fut le plus proche : tous deux préférèrent comme motif de leur peinture le Paris vivant de leur époque. Degas ne passa pas par l’atelier de Gleyre et fit probablement connaissance avec les futurs impressionnistes au café Guerbois. On ne sait pas exactement où il rencontra Manet. Peut-être furent-il présentés l’un à l’autre par leur ami commun, le graveur Félix Bracquemond ; ou peut-être Manet adressa-t-il pour la première fois la parole à Degas au Louvre, en 1862. Deux mois après, Degas exposait ses toiles avec le groupe de Claude Monet et devenait un des impressionnistes les plus fidèles : non seulement il donna ses oeuvres à toutes leurs expositions, sauf la septième, mais il participa aussi très activement à leur organisation. C’est singulier, car trop de choses le distinguaient des autres impressionnistes.

Robert le Diable, 1871. Huile sur toile, 66 x 54,3 cm. The Metropolitan Museum of Art , New York.

Edgar Degas venait d’un milieu totalement différent de celui de Monet, Renoir et Sisley. Son grand-père, René-Hilaire de Gas, négociant en grains, avait été forcé de fuir en Italie en 1793, pendant la Révolution. Là-bas, ses affaires prospérèrent. Ayant fondé une banque à Naples, il épousa une jeune fille issue d’une riche famille génoise. Degas préféra écrire son nom simplement Degas, bien qu’il gardât avec plaisir ses relations avec les nombreux parents de la famille Gas en Italie. Il était doué d’une constance enviable et resta toute sa vie dans le quartier où il était né, méprisant et n’aimant pas la rive gauche, peut-être parce que c’était là qu’était morte sa mère.

Le Foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier, 1872. Huile sur toile, 32,7 x 46,3 cm. Musée d’Orsay , Paris.

En 1850, Edgar Degas termina ses études au lycée Louis-le-Grand et, en 1852, il obtint un diplôme en droit. Comme sa famille était riche, sa vie de peintre se déroula beaucoup plus facilement que celle des autres impressionnistes. En 1853, il commença à faire son apprentissage à l’atelier de Louis-Ernest Barrias et, à partir de 1854, il devint l’élève de Louis Lamothe, qui ne jurait que par Ingres, et transmit son adoration pour ce maître à Edgar Degas. Le père de Degas ne s’opposa pas au choix de son fils ; au contraire, lorsque après la mort de sa femme ils emménagèrent rue Mondovi, il y aménagea au quatrième étage un atelier pour Edgar d’où on découvrait, par-dessus les toits, une vue de la place de la Concorde.

Musiciens d’orchestre, 1872. Huile sur toile, 69 x 49 cm. Städel-Museum , Francfort.

Le père d’Edgar était lui-même un amateur de peinture et un connaisseur. Il présentait son fils à ses nombreux amis. Parmi eux figurait Achille Deveria, conservateur du Cabinet des Estampes à la Bibliothèque nationale, qui autorisa Edgar à copier les dessins des maîtres anciens : Rembrandt, Dürer, Goya, Holbein. Son père le présenta également à une famille de ses amis, les collectionneurs Valpinçon, chez qui le futur peintre rencontra le grand Ingres. Toute sa vie, Degas se souvint, comme on se souvient d’une prière, du conseil d’Ingres : « Faites des lignes (…) Beaucoup de lignes, soit d’après le souvenir, soit d’après nature. » (Paul Valéry, Écrits sur l’art, Paris 1962).

Après le Bain, 1883. Pastel sur papier, 52 x 32 cm. Collection privée.

À partir de 1854, Degas se rendit régulièrement en Italie, d’abord à Naples, où il fit connaissance de ses nombreux cousins, puis à Rome et Florence, où il copia inlassablement les maîtres anciens. Les dessins et esquisses, qu’il y fit, révèlent des préférences déjà marquées : Raphaël, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Mantegna, mais aussi Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titien, Fra Angelico, Uccello, Botticelli. Puis il se rendit à Orvieto pour copier, dans la cathédrale, les fresques de Luca Signorelli et visita Pérouse et Assise. Le feu d’artifice de la peinture italienne l’éblouit. Degas eut de la chance, comme personne d’autre.

Femme à sa toilette essuyant son pied gauche, 1886. Pastel sur papier, 54,3 x 52,4 cm. Musée d’Orsay, Paris.

On ne peut qu’être émerveillé de la sensibilité dont le père d’Edgar faisait preuve vis-à-vis de la vocation de son fils, de la perspicacité avec laquelle il comprenait son objectif, et de la manière dont il savait encourager le jeune peintre. « Tu as fait un immense pas dans ton art, ton dessin est fort, le ton de ta couleur est juste » écrivait-il à son fils. « Tu n’as plus à te tourmenter, mon cher Edgar, tu es en excellente voie. Calme ton esprit et suis par un travail paisible mais soutenu et sans mollir ce sillon qui t’est ouvert. Il est à toi, il n’est à personne. Travaille tranquillement en te maintenant dans cette voie » (J. Bouret, Degas, Paris, 1987).

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Rubens: Le Père Spirituel de Botero

Exposition : Rubens

Date : 8 Février − 28 Mai, 2018

Lieu : Musée Stadel

Les Trois Grâces, Huile sur toile, 220,5 x 182 cm.
Museo Nacional del Prado , Madrid

La Vie et l’oeuvre de Rubens

Le nom de Rubens est connu dans le monde entier, et l’importance de l’oeuvre de cet illustre peintre fla mand du XVIIe siècle dans l’évolu tion de toute la culture européenne est universellement reconnue. Les oeuvres de cet artiste révèlent une telle spontanéité dans l’approche de la vie, une telle vigueur dans l’affirmation de ses valeurs les plus élevées, que les tableaux de Rubens sont de nos jours perçus comme d’authentiques phénomènes esthétiques.

Saint Georges luttant contre le dragon, vers 1607. Huile sur toile, 309 x 257 cm.
Museo Nacional del Prado , Madrid.

Les musées de la Russie peuvent se vanter de pos séder une prestigieuse collection de travaux du grand maître, dont les pièces les plus remarquables sont réunies au Musée de l’Ermitage, qui abrite l’un des meilleurs ensembles de Rubens au monde. Trois ouvrages de Rubens, qui se trouvent à présent au Musée des Beaux-Arts Pouchkine à Moscou, fai saient partie de la collection de l’Ermitage à la fin du XVIIIe siècle. Ce sont la Bacchanale et L’Apothéose de l’infante Isabelle, qui entrè rent à l’Ermitage en 1779 lors de l’achat de la col lection Walpole (Houghton Hall, Angleterre), ainsi que La Cène, acquise en 1768 avec la col lection Cobenzl (Bruxelles). En 1924 et 1930, ces trois tableaux furent transférés à Moscou.

Rubens et Isabella Brant sous la tonnelle de chèvrefeuille, vers 1609. Huile sur toile, 178 x 136,5 cm. Alte Pinakothek , Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich.

Il semble qu’au XVIIe siècle le nom de Rubens ne jouissait pas de la célébrité qu’il connut plus tard. Et cela paraît étrange, car les contemporains célé braient Rubens comme l’« Apelle de nos jours ». Pourtant, dès les premières décennies qui suivirent la mort du maître en 1640, la gloire européenne qu’il connut de son vivant s’éteignit peu à peu. Cela est dû aux changements qui s’opérèrent dans l’ensemble de la situation politique de l’Europe de la seconde moitié du XVIIe siècle.

La première moi tié du siècle avait vu la formation des nations et des monarchies absolues. Et ce que Rubens apportait de nouveau dans l’art ne pouvait laisser indifféren tes les diverses couches sociales de nombreux pays européens aspirant à l’affirmation de leur conscien ce et de leur unité nationales.

Samson et Dalila, vers 1609-1610. Huile sur toile, 185 x 205 cm. The National Gallery , Londres.

Le peintre défendait les valeurs sensuelles du monde matériel, exaltait l’homme, lui donnant des dimensions cosmogoniques, célébrait l’héroïsme pathétique et la puissan te tension des forces physiques et morales de l’être humain, chantait l’élan engendré par une lutte so ciale ayant atteint son paroxysme. Tout cela enga geait dans le combat, servait à la fois d’étendard et d’idéal.

Mais dans la seconde moitié du siècle, la situation en Europe occidentale avait changé ; en Allemagne après la guerre de Trente Ans, en France après la Fronde, en Angleterre avec la Restauration, l’absolutisme triomphait. Le processus de scission de la société en partis conservateurs et progressistes s’accéléra, conduisit à une « remise en cause des valeurs » parmi les milieux conservateurs des clas ses privilégiées et donna naissance à une attitude ambiguë et contradictoire à l’égard de Rubens, atti tude qui se répandit dans l’Europe où, hier encore, retentissait la gloire du maître.

The Four Philosophers, 1611-1612. Oil on canvas, 164 x 139 cm.
Galleria Palatina e Appartamenti Reali (Palazzo Pitti) , Polo Museale,
Florence.

Telle est la raison pour laquelle, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, nous perdons la trace de nombreuses oeuvres de Rubens, qui avaient changé de propriétaires ; c’est pour cela aussi que son nom est si rarement mentionné dans les inventaires et les catalogues de l’époque. Ce n’est qu’au XVIIIe siècle que renaît l’intérêt pour les oeuvres de Rubens…

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Mucha: Die Roten Rosen aus Prag

AusstellungAlphonse Mucha

Datum: 12 October 2017 – 25 February 2018

Museum: Palacio de Gaviria, Madrid.

Tanz, 1898. Farblithographie, 38 x 60 cm. Mucha Museum , Prag.

Seit dem Revival des Jugendstils in den 1960er Jahren, als Studenten in aller Welt ihre Zimmer mit Reproduktionen der Plakate Muchas von Mädchen mit rankenartigen Haaren schmückten und die Illustratoren von Schallplattenhüllen Mucha-Imitationen in halluzinatorischen Farben produzierten, wird Alfons Muchas Name unvermeidlich mit dem Jugendstil und dem Paris der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert assoziiert. Künstler mögen es nicht, kategorisiert zu werden, und Mucha hätte sich darüber geärgert, nahezu allein wegen einer Phase in seiner Kunst in Erinnerung zu bleiben, die lediglich zehn Jahre umfasste und die er für weniger wichtig hielt. Als leidenschaftlicher tschechischer Patriot wäre er ebenfalls unglücklich darüber gewesen, als Pariser Künstler zu gelten.

Malerei, 1898. Farblithographie, 38 x 60 cm. Mucha Museum , Prag.

Mucha wurde am 14. Juli 1860 in Ivanèice in Mähren geboren, damals eine Provinz des Habsburgerreiches, das bereits unter dem Druck des wachsenden Nationalismus seiner vielen Völkerschaften wankte. Im Jahr vor Muchas Geburt erhielten die nationalen Bestrebungen innerhalb des Habsburgerreiches durch die der Vereinigung Italiens vorangehende Niederlage der österreichischen Armee in der Lombardei Auftrieb. Während des ersten Lebensjahrzehnts Muchas artikulierte sich der tschechische Nationalismus nicht nur in den orchestralen Tongedichten von Bedrich Smetana, die er unter dem Namen Ma Vlast (Mein Land) zusammenfasste, sondern auch in seiner großen epischen Oper Dalibor (1868).

JOB, 1898. Farblithographie, 101 x 149,2 cm. Mucha Museum, Prag.

Es war symptomatisch für den tschechischen nationalen Kampf gegen die kulturelle deutsche Hegemonie über Zentraleuropa, dass der Text von Dalibor in Deutsch geschrieben und ins Tschechische übersetzt werden musste. Von seinen ersten Lebensjahren an nahm Mucha die berauschende und leidenschaftliche Atmosphäre des slawischen Nationalismus in sich auf, die Dalibor und Smetanas folgendes Historienspiel Libuse charakterisierte, mit dem 1881 das Tschechische Nationaltheater eröffnete und für das Mucha später Bühnenbild und Kostüme entwerfen sollte.

Médée, 1898. Farblithographie, 76 x 206 cm. Mucha Museum , Prag.

Mucha wuchs als der Sohn eines Gerichtsdieners in relativ bescheidenen Verhältnissen auf. Sein Sohn Jiri Mucha sollte später voller Stolz die Familie Mucha in der Stadt Ivanèice bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgen. Aber auch wenn Muchas Familie relativ arm war, fehlte es in seiner Erziehung nicht an künstlerischer Stimulation und Ermutigung. Sein Sohn Jiri berichtet:

„Er zeichnete, noch bevor er zu gehen lernte, und seine Mutter band mit einem farbigen Band einen Bleistift um seinen Hals, so dass er malen konnte, während er über den Boden kroch. Jedes Mal, wenn er den Bleistift verlor, fing er an zu heulen.“

Hamlet, 1899. Farblithographie, 76,5 x 207,5 cm. Mucha Museum , Prag.

Seine erste wichtige ästhetische Erfahrung dürfte Mucha in der Barockkirche St. Peter in der Provinzhauptstadt Brno gehabt haben, wo er als schon als zehnjähriger Chorjunge sang, um seine Studien in der Grammatikschule zu finanzieren. Während seiner vier Jahre als Chorknabe hatte er regelmäßigen Kontakt mit dem sechs Jahre älteren Leoš Janáèek, dem großen tschechischen Komponisten seiner Generation, mit dem er das Bestreben teilte, eine ausgeprägt tschechische Kunst zu erschaffen.

Iris (aus der Serie Blumen), 1898. Farblithographie, 43,3 x 103,5 cm. Mucha Museum, Prag.

Die üppige Theatralik des zentraleuropäischen Barock mit seinem prächtigen, mit vielen Rundungen versehenen und von der Natur inspirierten Dekor regte ohne Zweifel Muchas Fantasie an und nährte seine dauerhafte Vorliebe für „Glocken und Gerüche“ und religiöse Gegenstände. Auf dem Höhepunkt seines Ruhmes beschrieb jemand sein Atelier als „… eine säkuläre Kapelle … hier und dort stehen Trennwände, bei denen es sich gut um Beichtstühle handeln könnte; und die ganze Zeit brennt Weihrauch. Es erinnert mehr an die Kapelle eines orientalischen Mönchs als an ein Atelier.“

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Gallé: La fragilité du temps

Exposition :  The Japonism of Emile Gallé

Date : 3 April 2017 – 31 March 2018

Lieu : Kitazawa Museum of Art

À la fin du XIXe siècle, l’Europe occidentale voit la naissance d’une grande vague de renouveau dans le domaine des arts décoratifs. Celle-ci a pour principal modèle la Nature. En effet, des ouvrages scientifiques décisifs paraissent dans les années 1860 (Haeckel, Dresser, Blossfeldt…) qui fournissent un répertoire de formes nouvelles et entraînent les arts dans un élan vers la modernité.

Horloge, vers 1880. Faïence, décor sur émail stannifère, éclats jaunes, hauteur : 41,6 cm ; largeur : 35 cm ; profondeur : 11,8 cm. Musée de l’École de Nancy, Nancy.

En parallèle, un goût pour l’art japonais se développe grâce à des figures comme Hayashi Tadamasa, marchand d’art venu s’installer en France et qui fait découvrir les productions japonaises à l’Europe occidentale. L’art japonais se fonde également sur l’observation de la Nature, interprétant de manière poétique les formes naturelles. Science et art s’unissent donc dans la deuxième moitié du XIXe siècle dans une même tendance au renouvellement.

Vase La Solanée, 1900. Verre soufflé-moulé à plusieurs couches, hauteur : 27,5 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy

Celle-ci va de pair avec un réveil artistique des nationalités partout en Europe occidentale. Il n’est plus question de se soumettre aux goûts du passé ou de l’étranger. Au contraire, chaque pays souhaite définir sa propre esthétique. De plus, le besoin de ramener la décoration, l’ornementation et l’objet d’utilité sur le devant de la scène se manifeste. Ces derniers avaient été bannis par les différentes tendances du siècle – « [ce siècle] n’a pas eu d’art populaire », affirme Émile Gallé en 1900 – mais ils reviennent en force à partir des années 1870-1880.

Coupe Roses de France, 1901. Verre à plusieurs couches, inclusions, applications, marqueterie de verre, décor gravé, hauteur : 44,7 cm ; largeur : 31,1 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy.

Ce qui avait semblé superflu aux prédécesseurs refait finalement son apparition dans le champ artistique. Tous ces éléments surgissent de manière simultanée en Europe occidentale et donnent lieu à la fin du XIXe siècle à la naissance de l’Art nouveau, dont le nom exprime parfaitement l’ambition. Toutefois, bien que les bases stylistiques en soient communes, le développement formel de l’Art nouveau varie d’un pays à l’autre.

Pique-fleurs, vers 1878. Verre dit « clair de lune » craquelé avec applications, décor peint, émaillé et doré, monture en bronze doré, hauteur : 24 cm ; largeur : 22 cm ; profondeur : 14 cm. Musée d’Orsay , Paris

L’Exposition universelle de 1889 à Paris montre l’étendue de son influence, touchant tous les domaines de création, mais aussi ses particularités nationales. En France, l’Art nouveau explose véritablement en 1895 lorsqu’apparaissent sur les murs les affiches réalisées par Alphonse Mucha pour Sarah Bernhardt dans le rôle de Gismonda. La même année en décembre, Siegfried Bing, marchand d’art d’origine allemande et naturalisé Français, ouvre une boutique entièrement consacrée à l’Art nouveau, concourant grandement à la diffusion du nouveau genre.

Vase Cri-Cri, 1889. Faïence, décor sur émail stannifère, hauteur : 19,5 cm ; diamètre : 15 cm. Designmuseum Danmark , Copenhague

Dans le domaine des arts décoratifs, Émile Gallé, verrier, ébéniste, céramiste originaire de Nancy, s’illustre déjà dans le style Art nouveau depuis plus d’une décennie. Ce passionné de botanique a repris le commerce de faïences et verreries de son père en 1877. Il s’inspire librement de la Nature, mais aussi de l’art japonais qu’il collectionne. Il invente de nouvelles techniques, dépose des brevets et instaure le travail à la chaîne, hérité de la Révolution industrielle, dans son atelier. Lors de l’Exposition universelle de 1889, Gallé a déjà raflé trois prix pour ses créations, chacun dans un domaine différent, ce qui lui vaut le qualificatif d’homo triplex par le critique Roger Marx.

Vase long à décor de graminées, 1884-1889. Verre soufflé-moulé, hauteur : 44,5 cm. Chrysler Museum of Art , Norfolk (Virginia).

En 1901, il fonde l’Alliance Provinciale des Industries d’Art, aussi connue sous le nom d’École de Nancy, en compagnie de Victor Prouvé, Louis Majorelle et Eugène Vallin. Son but est de décloisonner les disciplines : il ne peut plus y avoir de distinguo entre arts majeurs et arts mineurs. La Nature est à la base de son esthétique, donnant naissance à des stylisations florales et végétales.

Lampe Les Coprins, 1902. Verre triple et double soufflé et modelé à chaud, hauteur : 82 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy.

Sa diffusion doit, se faire de manière industrielle. Toutefois, après avoir atteint son apogée en 1900, l’Art nouveau décline rapidement. À rebours de ses revendications premières, il s’agit en fait d’un style luxueux et difficilement reproductible à grande échelle. L’Exposition universelle de Turin en 1902 montre qu’une page s’est tournée, laissant la place au mouvement artistique suivant, l’Art déco.

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Rubens: El Padre Spiritual de Botero

Exposición: “Rubens. The Power of Transformation”

Fecha: 8 de Febrero28 de Mayo de 2018

Museo: Museo Stadel

Venus y Adonis, c. 1610. Museum Kunstpalast , Dusseldorf

El nombre de Pedro Pablo Rubens es conocido en el mundo entero y la importancia de su obra en la evolución de la cultura europea es universalmente reconocida. Sin embargo, en el siglo XVII Rubens no gozaba del renombre que alcanzaría más adelante, lo que puede parecer extraño si se tiene en cuenta que algunos de sus contemporáneos ya lo celebraban como ÿel Apeles de nuestro tiempo».

No obstante, en los años que siguieron a su muerte en 1640, la notoriedad que había alcanzado en vida se vio eclipsada por las transformaciones históricas que se operaron en Europa. A principios de siglo se había gestado la formación de naciones y de monarquías absolutas.

Descendimiento, 1611-1614. Catedral de Nuestra Señora , Amberes.

La novedosa aproximación al arte de Rubens permitía a los distintos estratos sociales de numerosos países reafirmarse en su identidad nacional y en los paralelismos en su desarrollo. El pintor defendía el valor intrínseco del mundo material que se percibe con los sentidos.

Su exaltación del hombre y de su lugar en el universo y su celebración de las tensiones sublimes entre la fuerza física y la imaginación en situaciones de exacerbado conflicto social se convirtieron a la vez en estandarte e ideal de la lucha. No obstante, en la segunda mitad de siglo, la situación cambió en Europa occidental: el absolutismo se alzó triunfante en Alemania después de la Guerra de los Treinta Años, en Francia después de La Fronda y en Inglaterra con la Restauración.

Minerva protege a Pax de Marte (Paz y Guerra), 1630. The National Gallery , Londres.

La escisión social entre conservadores y progresistas se aceleró, y se instaló entre las clases privilegiadas, reaccionarias por naturaleza, un «cuestionamiento de los valores» que despertó una actitud ambigua y hasta contradictoria con respecto a Rubens. Será necesario esperar hasta el siglo XVIII para ver renacer el interés por la obra de Rubens.

En los tres siglos que siguieron a su fallecimiento, la herencia del maestro, que nunca perdió su valor estético, fue apreciada y comprendida de muy diversas maneras. La doctrina estética dominante en cada etapa histórica, incapaz de sustraerse a su influencia, se esforzó por interpretarla según las teorías que convinieran en cada momento.

Venus y Adonis (detalle), c. 1637.
The Metropolitan Museum of Art , Nueva York.

Así, se distinguían en su obra aquellos rasgos significativos que se deseaba ver o los que se temía descubrir. Sin embargo, la actividad y la obra de Rubens estuvieron tan estrecha e íntimamente ligadas a la realidad de su tiempo, que durante su vida no pudo tomarse la distancia indispensable para obtener una perspectiva global del papel y de la importancia del artista.

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Rodin – Rilke – Hofmannsthal. L’homme et son génie

Exposition: Rodin – Rilke – Hofmannsthal.  Man and His Genius 

Date: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Lieu: Staatliche Museen zu Berlin

Le Penseur, 1881. Bronze, 71,5 x 40 x 58 cm. Musée Rodin , Paris.

« Les écrivains s’expriment par des mots… mais les sculpteurs par des actes. »
— Pomponius Gauricus, De Sculptura (vers 1504).

« Le héros est celui qui reste inébranlablement centré. »
— Ralph Waldo Emerson

La Porte de l’Enfer (détail), 1880-1917. Bronze. Musée Rodin , Paris.

Rodin était solitaire avant sa gloire. Et la gloire qui vint, le rendit peut-être encore plus solitaire. Car la gloire n’est finalement que la somme de tous les malentendus qui se forment autour d’un nom nouveau.

Il y en a beaucoup autour de Rodin, et ce serait une longue et pénible tâche que de les dissiper. D’ailleurs, ce n’est pas nécessaire. C’est son nom qu’ils entourent, et point l’oeuvre qui s’est développée bien au delà du nom et des limites de ce nom, qui est devenue anonyme, comme une plaine est anonyme, ou une mer qui n’est dénommée que sur la carte, dans les livres et chez les hommes, mais qui, en réalité, n’est qu’étendue, mou – vement et profondeur.

La Porte de l’Enfer (détail), 1880-1917. Bronze. Musée Rodin , Paris.

Cette oeuvre, dont il va être question ici, s’est accrue depuis des années, et grandit chaque jour comme une forêt, et ne perd pas une heure. On circule au milieu de ses mille objets, vaincu par la profusion des trou vailles et des découvertes, et l’on se retourne involontairement vers les deux mains d’où est sorti ce monde. On se rappelle combien petites sont des mains d’hommes, combien vite elles se fatiguent, et le peu de temps qu’il leur est donné de se mouvoir. On de mande celui qui domine ces mains. Quel est cet homme ?

Jean de Fiennes, vêtu, 1885-1886. Bronze, 208,3 x 121,9 x 96,5 cm.
Musée Rodin , Paris.

C’est un vieillard. Et sa vie est de celles qui ne peuvent pas se raconter. Cette vie a commencé, et elle va aller jusqu’à atteindre un grand âge, et elle nous donne l’impression d’être passée depuis une éternité. Nous n’en savons rien. Elle doit avoir eu une enfance quelconque, une enfance, quelque part dans la pauvreté, obscure, cher cheuse et incertaine. Et cette enfance existe peut-être encore, car – dit saint Augustin – où s’en serait-elle allée ? Sa vie, peut-être, contient toutes ses heures passées ; les heures d’attente et d’abandon, les heures de doute et les longues heures de détresse : c’est une vie qui n’a rien perdu ni oublié, une vie qui se formait en s’écoulant. Peut- être ; nous n’en savons rien.

Balzac, tête monumentale, 1897. Terre cuite emaillée, 42,2 x 44,6 x 38,2 cm. Musée Rodin , Paris.

Mais ce n’est que d’une telle vie, croyons-nous, que la plénitude et l’abondance d’une telle action ont pu sortir ; seule une telle vie, où tout était simultané et éveillé, où rien n’était jamais révolu, peut demeurer jeune et forte, et s’élever toujours de nouveau vers de hautes oeuvres. Un temps viendra où l’on voudra inventer l’histoire de cette vie, avec des complications, des épisodes et des détails. Ils seront inventés. On racontera l’histoire d’un enfant qui oubliait souvent de manger parce qu’il lui semblait plus important d’en tailler avec un méchant couteau un morceau de bois vulgaire, et l’on situera dans ses jours d’adolescence quelque rencontre qui con tienne la promesse d’une grandeur future, une de ces prophéties qui sont toujours si popu laires et si touchantes. Par exemple, on pourrait parfaitement choisir les paroles que voici près de cinq cents ans, un moine quelconque a, paraît-il, prononcées à l’adresse du jeune Michel Colombe :

« Travaille, petit, regarde tout ton saoul et le clocher à jour de Saint-Pol, et les belles oeuvres des compagnons, regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grâce des grandes choses ».

Monument à Victor Hugo, 1901. Plâtre, 155 x 254 x 110 cm. Musée Rodin , Paris.

Et tu auras la grâce des grandes choses… Peut-être un sentiment intime a-t-il parlé ainsi au jeune homme – mais infiniment plus bas que la voix du moine –, à l’un des carrefours de ses débuts. Car c’est là justement ce qu’il cherchait : la grâce des grandes choses. Il y avait là le Louvre, avec toutes ces claires choses de l’antiquité qui faisaient penser à des ciels du sud et à la proximité de la mer, de lourds objets de pierre qui, venus de cultures immémoriales, dureraient encore en de lointains temps à venir. Il y avait des pierres qui dormaient, et l’on sentait qu’elles s’éveilleraient à quelque jugement dernier, des pierres qui n’avaient rien de mortel, et d’autres qui portaient un mouvement, un geste, demeurés frais comme si l’on ne devait les conserver ici que pour les donner un jour à un enfant quelconque qui passerait.

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